'The Godfather Coda', Francis Ford Coppola och ett helt annat öde än vad som ursprungligen planerats
I 'The Godfather Coda' redigerar Francis Ford Coppola om den här episka slutsatsen av 'Godfather'-sagan i ett försök att reparera filmens oroliga rykte. (Bildkredit: Paramount Home Entertainment)
Gudfadern del III är kanske inte den mest ökända uppföljaren genom tiderna, men den rankas ganska högt på en lista som filmskapare inte vill att deras vördade verk ska vara en del av. Med Gudfadern och Gudfadern del II , Francis Ford Coppola skapade två av de mest outplånliga filmerna inte bara på 1970-talet utan i den amerikanska filmens historia, och att återvända för en tredje kändes precis från starten som en hybrisakt, eller kanske desperation. Ärligt talat inte så dålig film som dess rykte kan antyda, Del III Det största problemet var dess försök att replikera strukturen, tonen och takten hos sina föregångare, utan deras målmedvetna fokus. På filmens 30-årsjubileum har Coppola släppt en ny version med titeln The Godfather Coda: The Death of Michael Corleone , omstrukturerad och något kortare om inte markant mer framgångsrik, avslöjar både hur originalklippet alltid fungerade, såväl som element som trots hans bästa ansträngningar aldrig skulle lyckas.
Efter att ha återbesökt alla tre originalfilmerna tidigare i år (utan att veta att detta ännu skulle komma), är det fascinerande hur nära Coppolas ursprungliga klipp av Del III efterliknar de två första, börjar med en vidsträckt familjefest och slutar med en konsolidering av makten och återställande av status quo. Coppolas Gudfadern Coda går snabbare in i jakten, obesvärad av behovet av att upprepa dessa tidigare härligheter ganska så eftertryckligt, eftersom Michael Corleones sociala position redan har blivit en självklarhet snarare än ett särskilt ögonblick av smörjelse. Därifrån blandar sig Coppola mer upptaget mot en final som Michael förutsåg men inte kunde förhindra, eftersom våldshandlingarna som utfördes i hans namn – inte bara i den här filmen utan som en del av en historisk cykel – leder till förödande återverkningar. Roligt nog, Del III innehöll redan Michael Corleones faktiska död, men den här behandlar den titeln som den metafor som den kanske alltid var tänkt att vara, och ändrade slutet från ett bokstöd till hans far Vito Corleones (Marlon Brandos) död i Gudfadern till en skärselden som Michael aldrig kan fly för sina synder.
Materiellt sett är filmen inte nämnvärt annorlunda, och Coppolas omarrangemang av filmer förvandlar eller höjer den inte till något den inte var tidigare. Filmskaparen har enligt uppgift alltid velat kalla det Michael Corleones död , men en tredje film som helt enkelt är en avslutning på sina föregångare (som var helt avgörande) är ganska absurd som en kreativ strävan, än mindre en ekonomisk sådan för Paramount, som med rätta vägrade då. Men Coppola nollar in på ögonblick som hade betydande betydelse då, och har blivit avgörande nu, särskilt för Michaels resa från Corleone-familjens idealistiska outlier till dess mest förankrade och hänsynslösa förespråkare.
Han erkänner inte bara sina synder, inklusive mordet på den ointresserade Fredo - för en främling, mycket till Connies närsynta misstro - utan han avlastar sig själv, eller så tror han, från allt utom familjenamnet och dess prestige genom att upphöja Sonnys bastardson Vincent till Don. Och ändå ser vi honom lämna rummet när Al Neri och hans tidigare löjtnanter svär sin trohet till Vincent, och det finns ett spännande mysterium bakom hans solglasögon: är han ovillig att släppa kontrollen över Corleone-myndigheten, efter att ha vördat dess namn, eller är han lättad? Coppola understryker tack och lov inte dessa ögonblick för att mer eftertryckligt bygga upp spänning.
Coppola hanterar också förhållandet mellan Michael och Kay (Diane Keaton) mer skickligt - så mycket att Keaton nyligen angav att det löste in filmen åt henne. Ungefär som med hans andra val, där det fungerar är att undvika klarhet eller upplösning, men ge mer detaljer: de delar fortfarande en tur genom den sicilianska landsbygden med honom som hennes förare och eskort, men hon konfronterar honom orädd med hans arv, samtidigt som hon erkänner kärleken som hon undertryckte när hon upptäckte vem han var, eller blev. En utökad scen där hon erkänner att hon alltid kommer att älska honom avbryts av meddelandet om ett mord, och Coppola dröjer kvar vid hennes reaktion från det andra rummet; det exemplifierar avståndet som hans familjeföretag påfört, och påminner henne om att ingen försoning eller förlåtelse kan radera blodsutgjutelsen som hans namn och hans val orsakade.
Tack och lov känns det som att det är mycket mindre av den juridiska manövreringen som dominerade och drog i mitten av Del III i Gudfadern Coda , och Anthonys debut på det sicilianska operahuset ramar nu mer effektivt in den avgörande utvecklingen som sker under och efter hans uppträdande snarare än att få det att verka som om de kämpar för att hänga med. Att avsluta med en opera var redan en vild handling av självnjutning, och Coppola drar tack och lov tillbaka de tidigare alltför långa scenerna där vi i huvudsak ser Anthony (Franc D'Ambrosio) tillsammans med sin familj, vilket ger sin publik tillräckligt med beröm för att följa parallellerna och skärpa deras konvergens mot ett tragiskt, oundvikligt slut. Under tiden, om filmen aldrig helt lyckas övertyga oss om hur och varför Vincent faller för Michaels dotter Mary, försöker Coppola lustigt att rehabilitera sin dotter Sofias orättvist förlöjligade insats i rollen. Hennes val efter att Winona Ryder hoppade av på grund av nervös ångest har blivit en fråga om Tinseltown-lore, projicerad på resten av filmens misslyckanden, men Sofias enkla, raka framträdande får åtminstone publiken att älska karaktären lite bättre, om inte Vincent också.
I sista hand, Gudfadern Coda fungerar bäst när det inte försöker återspegla de två första filmernas gravitas, och helt enkelt utforska de efterklang, både strategiska och existentiella, som Michaels beteende satte igång. Det är också lätt att tro att några decennier av mobbhistorier, från Goodfellas samma år som del III' s ursprungliga release till Sopranos ’ öppna finalen, kan ha påverkat Coppolas känsla av att den här historien avslutas, och undvikit den tragiska adeln han förmedlade med det ursprungliga slutet till en mer återspeglande av den faktiska tidsperioden, det att bli äldre men inte nödvändigtvis klokare.
Här känns Michaels förluster som karmisk vedergällning, och hans uttryck för sorg är ett utlopp för all kontroll som han behöll i så många år - över sina känslor, sin karriär, om världen som han var skyldig att skydda. Men det förlöser honom inte mer än bekännelsen gjorde, och prägeln av prestige och respektabilitet rättfärdigar eller balanserar inte en bok full av oåterkalleliga personliga förluster. Om den insikten från Coppola inte nödvändigtvis stämmer Michael Corleones död ett likvärdigt kapitel i denna hyllade, frontladdade trilogi, då är den i alla fall lite värdigare som en uppföljning, då både karaktären, och filmskaparen, på ett listigt sätt inte försöker återskapa forna glanser, utan helt enkelt kommer till rätta med priset att någonsin nå dem i första hand.
